Επιμέλεια: Γεώργιος Π. Τσομής

Η όπερα αποτελεί μουσικό θεατρικό είδος, είναι δηλαδή μουσική σύνθεση που περιλαμβάνει συγχρόνως και σκηνική δράση. Ο όρος όπερα είναι ο πληθυντικός του λατινικού opus που σημαίνει το έργο, δηλώνοντας έτσι την ενσωμάτωση στην όπερα πολλών καλλιτεχνικών ειδών όπως της μουσικής, του θεάτρου, του χορού και της σκηνογραφίας. Αποδίδεται συχνά στα ελληνικά και ως μελόδραμα: Δράμα δηλ. με τη συμμετοχή μέλους δηλ. μελωδίας. Έτσι, οι διάλογοι των ηθοποιών της όπερας αποδίδονται με τη μορφή τραγουδιού, ενώ η θεατρική παράσταση εκτυλίσσεται παρουσία ενός μουσικού συνόλου. Ως είδος θεωρείται ένα από τα σημαντικότερα μουσικά επιτεύγματα του Δυτικού πολιτισμού και παραμένει ένα από τα πιο δημοφιλή μουσικά είδη μαζί με την οπερέτα και το μιούζικαλ, είδη του μουσικού θεάτρου, τα οποία καταρχήν χρωστούν την προέλευσή τους στην όπερα.

Η όπερα δεν γεννήθηκε ξαφνικά στα τέλη του 16ου αιώνα. Οι ρίζες της βρίσκονται στο Αρχαίο Ελληνικό Δράμα, όπου λόγος, μουσική και χορός αποτελούσαν τέλεια ενότητα. Το μεσαιωνικό λειτουργικό δράμα ως συνεχιστής, κατά κάποιον τρόπο, της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας από τη μία μεριά και από την άλλη η συμβολή μίας συντροφιάς καλλιτεχνών και παιδαγωγών στα τέλη του 16ου αιώνα στη Φλωρεντία με μελέτες πάνω στο δράμα και τη μουσική του αρχαίου κόσμου συντέλεσαν στη δημιουργία μιας ζωντανής μορφής τέχνης, της όπερας.

Η αρχαία ελληνική μουσική ήταν μονόφωνη. Υποτασσόταν απόλυτα στην ποίηση και το πρώτο της μέλημα ήταν να εξάρει τον ποιητικό λόγο υπογραμμίζοντας τους μελωδικούς και ρυθμικούς τονισμούς. Ο ρυθμός του στίχου κανόνιζε και το ρυθμό της μελωδίας. Η μουσική αποτελούσε αναπόσπαστο τμήμα ενός αρχαίου ελληνικού δράματος, μολονότι είχε υποδεέστερο ρόλο.
Η μεγάλη τέχνη του θεάτρου, όπως δημιουργήθηκε και άκμασε στην Κλασική εποχή, άρχισε ήδη από την Ελληνιστική περίοδο, από την εποχή δηλ. μετά το θάνατο του Μ. Αλεξάνδρου να φθίνει. H παντομίμα, οι θηριομαχίες και άλλα τέτοιου είδους θεάματα και ακροάματα, αποτέλεσαν τα μόνα υποκατάστατα του δράματος. Τον 4ο αιώνα μ.Χ., με την επικράτηση του Χριστιανισμού, η αρχαία ελληνική τραγωδία και εν γένει το δράμα βρισκόταν σε τέλεια παρακμή. Τα κατάλοιπά της, η παντομίμα και η όρχηση πολεμήθηκαν από τους Χριστιανούς λόγω του ειδωλολατρικού τους περιεχομένου και της ρεαλιστικής απεικόνισης των ανθρώπινων παθών. Παρά την πολεμική αυτή ο λαός δεν έπαψε να αγαπά και να παρακολουθεί αυτές τις θεατρικές και χορευτικές παραστάσεις, σε σημείο μάλιστα που η Εκκλησία αναγκάστηκε όχι μόνο σιωπηρά να τις ανεχθεί, αλλά τελικά να δεχτεί και την επίδρασή τους. Και αυτό είναι εμφανές στη χριστιανική λειτουργία και στο χώρο της Εκκλησίας. Τόσο η Θεία Λειτουργία, όσο και ο χώρος της Εκκλησίας παραπέμπουν στο αρχαίο ελληνικό δράμα και θέατρο. Η Εκκλησία αναγκάστηκε να δεχτεί την επίδραση του θεάτρου και να χρησιμοποιήσει τα βασικά του στοιχεία: το διάλογο, την κίνηση, το χορό και τον θεαματικό διάκοσμο (κοστούμι, σκηνικά, σκηνοθεσία). Κατά τη διάρκεια της Θείας λειτουργίας ο χριστιανός παρακολουθεί ουσιαστικά ένα είδος θεατρικής παράστασης. Το ιερό με τις εισόδους και τις εξόδους του και το μέρος που στέκονται οι ψάλτες βρίσκονται σε υψηλότερο επίπεδο από το δάπεδο του υπόλοιπου χώρου του ναού. Ο χορός των ψαλτών είναι μοιρασμένος σε δεξιό και αριστερό ημιχόριο, ενώ ο χώρος για τους πιστούς είναι πίσω. Όλα αυτά μας θυμίζουν τη σκηνή, την ορχήστρα και το χώρο των θεατών, το κοίλον, του αρχαίου ελληνικού θεάτρου. Ακόμα και ο αρχιεπισκοπικός θρόνος και τα στασίδια της εκκλησίας έχουν μεγάλη ομοιότητα με τον θώκο του πρωθιερέα του Διονύσου και τα ιδιαίτερα καθίσματα των αρχόντων και των άλλων επισήμων στο αρχαίο ελληνικό θέατρο. Το ίδιο συμβαίνει και με τα άμφια των ιερέων, άλλοτε πένθιμα και άλλοτε χαρούμενα. Και η ίδια η Θεία Λειτουργία είναι σαν μία θεατρική παράσταση. Ολόκληρη διεξάγεται με διαλογικό τρόπο ανάμεσα στους ιερείς και τον χορό, ο οποίος ψάλλει τα λυρικά μέρη.

Τον 10ο αιώνα φαίνεται να ξεκινάει μέσα στους ναούς, ένα καινούριο παραστατικό μουσικό είδος, το “λειτουργικό δράμα”. Τα θέματα αυτών των ιερών δραμάτων ήταν παρμένα από τη Βίβλο (Παλαιά και Καινή Διαθήκη), τα απόκρυφα Ευαγγέλια και τους βίους των Αγίων. Στην παρουσίασή τους μετείχαν κληρικοί, χοροί ψαλτών και παιδιά που έψαλλαν ύμνους ή υποδύονταν το ρόλο ιερών προσώπων. Μεγάλο µέρος της Εκκλησίας αρχίζει να χρησιμοποιείται σαν σκηνικό. Λειτουργικά έργα υπήρξαν σε όλη την Ευρώπη. Αργότερα, τα λειτουργικά δράματα απέκτησαν μεγαλύτερες διαστάσεις και συγκέντρωναν περισσότερους θεατές. Δεν γράφονταν μόνο από κληρικούς αλλά και από απλούς ευσεβείς ανθρώπους. Άρχισαν σιγά σιγά να ανεξαρτητοποιούνται από τη Θεία Λειτουργία και να παρουσιάζονται ως αυτοτελείς παραστάσεις διατηρώντας μόνο τη θρησκευτική θεματολογία και τον θρησκευτικό τους χαρακτήρα. Στα δράματα αυτά έπαιρναν μέρος άτομα από όλα τα κοινωνικά στρώματα και θεωρούσαν μεγάλη τιμή τη συμμετοχή τους σε αυτά. Μπορεί η λογοτεχνική αξία των δραμάτων αυτών να μην είναι τόσο σημαντική, ωστόσο η συμβολή τους στην ανάπτυξη του μεταγενεστέρου θεάτρου είναι τεράστια. Το λειτουργικό δράμα ως ένα είδος λαϊκού θεάτρου καλλιέργησε το έδαφος για να ριζώσει το νεότερο θέατρο και συνέβαλε στο να μην περιπέσει σε λήθη η δραματική τέχνη. Και στο λειτουργικό δράμα η μουσική έπρεπε να αναδεικνύει το λόγο. Η περίτεχνη και πολύπλοκη πολυφωνική μουσική που αναπτύχθηκε στη Δύση κυρίως από τον 13ο αιώνα και μετά, μολονότι και αυτή εξυπηρετούσε καθαρά εκκλησιαστικούς σκοπούς, δεν ήταν σε θέση να υποστηρίξει και να αναδείξει το κείμενο.

Με την πνευματική κίνηση του αναγεννησιακού ουμανισμού στη δυτική Ευρώπη (Φλωρεντία 15ος αι.) που συντέλεσε στην αναζωπύρωση του ενδιαφέροντος για την τέχνη και τις αξίες του κλασικού κόσμου, της κλασικής αρχαιότητας, η μουσική δείχνει να ξεφεύγει από τα δεσμά της πολυπλοκότητας των προηγούμενων δύο αιώνων και να παρουσιάζεται πιο ελεύθερη, λιγότερο φορτωμένη. Με τον αναγεννησιακό ουμανισμό, λοιπόν, και την ανανέωση του ενδιαφέροντος για την αρχαιότητα άρχισε να αυξάνεται το ενδιαφέρον και για την αρχαία ελληνική μουσική. Οι ουμανιστές θεωρούσαν ότι η μουσική της αρχαιότητας (της οποίας λιγοστά αποσπάσματα διασώθηκαν) κατείχε υπερφυσικές δυνάμεις και συγκινούσε τον ακροατή μέσω της συνύπαρξής της με το λόγο. Η νοσταλγία των μουσικών του 16ου αιώνα για την χαμένη μουσική τέχνη της αρχαιότητας οδήγησε σε μια αντίδραση προς την πολυφωνική μανιέρα, στη σχολαστική αντίστιξη (contrapunto), και σε μία μουσική που δεν είχε σχεδόν καμία σχέση με το νόημα των κειμένων.

Οι μελέτες σχετικά με το δράμα και τη μουσική του αρχαίου κόσμου αναπτύχθηκαν ιδιαίτερα σε δύο κύκλους ουμανιστών, μουσικών, ποιητών και διανοουμένων στην Φλωρεντία της όψιμης Αναγέννησης. Ο πρώτος κύκλος ονομαζόταν «Alterati» και ιδρύθηκε το 1569. Τα μέλη του συναντιόνταν τακτικά στο Μέγαρο του πανίσχυρου έμπορου αριστοκράτη Giovanni Battista Strozzi, όπου συμμετείχαν μεταξύ άλλων ο ποιητής Ottavio Rinuccini και ο συνθέτης Jacopo Peri. Ο άλλος κύκλος προερχόταν στην πραγματικότητα από μέλη των «Alterati» γνωστός ως «καμεράτα». Τα μέλη του συγκεντρώνονταν γύρω από τον Φλωρεντινό ευγενή Giovanni Bardi στις δεκαετίες του 1570 και 1580 και μετά την αναχώρησή του από τη Φλωρεντία το 1592 γύρω από τον Jacopo Corsi. Μεταξύ των θεμάτων που συζητούνταν ήταν η Ποιητική του Αριστοτέλη, η μετρική της Τραγωδίας, η σύνδεση Ρητορικής και Ποίησης, η τραγική κάθαρση.

Το πρώτο αποτέλεσμα της σχέσης των Corsi - Rinuccini - Peri – και οι τρεις ανήκαν και στις δύο προαναφερθείσες ομάδες – υπήρξε η παρουσίαση του έργου Δάφνη, η πρώτη όπερα, της οποίας όμως η μουσική δεν μας έχει διασωθεί. Το λιμπρέτο του Rinuccini εμπνέεται από τον ελληνικό μύθο που αναφέρεται στην όμορφη Νύμφη Δάφνη, ακριβώς όπως τον αφηγείται ο Οβίδιος στις Μεταμορφώσεις του. Ακριβώς το ίδιο μπορεί να ανιχνευθεί σε μια άλλη συνεργασία των Rinuccini - Peri, ένα Μουσικό Δράμα με τίτλο Ευρυδίκη, που παρουσιάστηκε το 1600 για να εορταστούν οι γάμοι του βασιλιά της Γαλλίας Ερρίκου του 4ου και της Μαρίας των Μεδίκων.